玛格丽特·杜拉斯（1914年4月4日—1996年3月3日），法国作家、电影编导，代表作《广岛之恋》《情人》。16岁时遇见中国男人李云泰，是她第一个情人。25岁与男友的好友结婚，婚内恋上一位美男子，并引荐给丈夫。70岁那年，结识大学生杨·安德烈亚，是她最后一个情人。王小波评价她是“现代小说的最高成就者”。

“他同样有着心理优越感，因为他的财富，和已经侵占了这位白种少女的既成事实。在高档餐厅里，烛光晚餐进行中，他居高临下地笑着宣布，我不能娶你，因为你已经不是处女了。她边抓紧时间狼吞虎咽边同样笑着回答，那太好了，反正我不喜欢中国人。”

杜拉斯在自传体小说《情人》中记述了她的第一个情人——中国情人。正如她的独白：“我在18岁的时候，就已经变老了。”她18岁，或者说从15岁半开始跟这个中国男人游斗，各自显示着属于自己的优越感，彼此需要却互相打压。

男女之间的角逐，莫不如此。布努埃尔的电影《朦胧的欲望》中，肯奇塔一会儿是女骗子，一会儿是纯爱少女，使得马德奥晕头转向，一次次抛弃她，又一次次忍不住寻找她。堂兄问他，你既然这么爱她为什么不娶她？他说：“那样我就没办法控制她了。”他以为自己有钱就可以让她沦为情妇。然而她拿到他的钱后不是逃跑，就是跟年轻的小伙子在一起，使得马德奥一次次地崩溃，而她又回过头来告诉他那只是戏。布努埃尔最终没有告诉我们那到底是不是戏。女人唯一的筹码就是我爱的不是你，而是你的钱。

《一米阳光》中的川夏，每次吵架后都不会忘记拿走年良修递过来的支票。年良修对此耿耿于怀，却不知道她一张都没有兑现过，只是用这个动作来刺伤他。

但杜拉斯没有这么隐晦，她很直接，她的自信让她直接。

在他们做爱的老地方，他给了她一记耳光，将她内裤扯下，用性来发泄并警示她——她依附于他。她在被“强暴”之后，还能够面不改色地问他：“你觉得我值多少钱？”他把钱丢给了她。在光线被门板上的横格切得横七竖八的夜，他对她说：“跟着我说，你来找我，是为了钱。”

她说：“我来找你，是为了钱。”

张爱玲说，没有人会爱上你的灵魂。连男人自己也说，男人是用眼睛来看女人的，而女人是用心来看男人的。用眼睛看到的是物质的，灵魂却需要感受力，要用心去感受。他（中国情人）占有了她的肉体，又开始要求她的灵魂，这所谓的征服从来不是爱，只是虚荣，所以他感到挫败，他自嘲地笑了。

爱情不过一场徒劳

一个令人捉摸不透的女人会让男人抓狂。在杜拉斯面前，谁都会输，因为她从一开始就看清爱情虚无的本质。人类倦怠的普遍现状让他们连追求爱情的激情也没有了，只有寂寞、空虚、无聊，所以她不做爱情的囚徒。

杜拉斯说：“爱情并不存在，男女之间有的只是激情，在爱情中寻找安逸是绝对不合适的，甚至是可怜的。”但她又认为：如果活着没有爱，心中没有期待的位置，那是无法想象的。

这仿佛是一个悖论。大多数人都在追求这并不存在的爱情，自欺或者欺人，因为他们总要有一个支撑，保有期待。所以，杜拉斯又用一生去追求爱，只是她的爱情观是那么的与众不同。

她结婚、离婚，非婚生子。她同时跟两个男人一起生活，还不忘跟情人之外的男人偷情。大量的露水情缘滋养着她旺盛的生命力。爱情和写作都是需要激情的活动，她用爱情来刺激写作的神经，又用写作来虏获可以带给她生活激情的男人。源源不断，马不停蹄，在情欲里追逐着。

这似乎是一种吞噬。

从少女时代与中国情人那段爱情故事开始，杜拉斯的一生都是在爱情与写作、欲望与激情几种状态中迂回旋转，就像她小说的写作手法，来来回回，纠结在一个地方。

从21岁在巴黎法学院读书时，她的浪漫史就没有断过。在那时候的人们眼中，她漂亮且放荡，有一种独特的、过于自我的魅力。

1939年，在25岁的时候，她与罗贝尔·昂泰尔姆结婚。罗贝尔如兄长般呵护她，包容她，又如朋友般理解她，与她进行交流。尽管后来离了婚，他仍旧是她信赖的人。他与她的情人迪奥尼·马斯科洛和平共处。

迪奥尼是个美男子，非常美，杜拉斯对他一见倾心，施展全身的魅力去征服他。不久，两人便都爱上了对方。她把他介绍给自己的丈夫罗贝尔，三人关系明朗化。

接下来的10年中，这两个男人先后离开了她。她仍旧过着自己想要的生活，在爱情与欲望中尽情游走。

只一人，爱你哀戚脸庞上岁月的留痕

杜拉斯在70岁的时候认识了大学生扬·安德烈亚。那时她的脸真是“备受摧残的容颜”，她精疲力竭，虽然每年都有作品问世，在法国文坛上有了些名气，但是并不被人欣赏。而且因为长期酗酒，性情乖僻，瞧不起任何一个女作家，尤其讨厌波伏瓦。她总爱说自己如何，如何，还学没落贵族的腔调用第三人称称呼自己，让人很是反感，连出版社的人都不喜欢她。

她很孤单，所以扬的出现就如一根救命稻草，使她欲罢不能。她处处控制他，把他封闭在一个小世界里，让他成为自己的专属品。她蔑视他，又离不开他。

她不允许扬在公开场合提到她。在自己的朋友圈里，她也很少谈起扬，总是把扬隐匿起来。直到1983年，杜拉斯在医院昏迷不醒，扬发表了《玛·杜》。一直是杜拉斯笔下的人物的扬终于也把杜拉斯变成了他笔下的人物。杜拉斯离世后，他住进了她送给他的房子——位于杜拉斯的巴黎故居对面一幢楼的阁楼，并创作了《这种爱情》。这一次，他把他们所有的生活景况都说了出来：酗酒、写作、乘车沿河散步、毫无目的地东游西逛、疯狂的嫉妒，绝望的情欲以及无法把握的欢乐。

这是一种感情的抒发，仿佛正对着爱人喁喁细语，或疏离、或浓烈，带着没有回音的孤独。正如杜拉斯先前所说：“使我们结合的这种热情，在我不多的有生之年和你今后漫长的岁月中会持续下去。”

杜拉斯在世时喜怒无常，给杨买圣罗兰的衣服，要他洗碗、打字、开车、到海边兜风、陪她看电影。扬27岁，瘦高个儿，羞涩寡言，是个同性恋。她不允许他有任何交往，不允许他看男人一眼，也不允许他看女人。连扬的母亲来了，扬也得偷偷去见，还得掐着时间赶紧回来。

杜拉斯用她独有的小说式语言来对待扬。爱他的时候，她说：“扬，你跟我一起走了吧。”恨他的时候，她又说：“我的东西你一点也得不到，别痴心想要什么了。”

杜拉斯是一个任性的、难以对付的老太婆。她的爱是极度占有，是歇斯底里，如小说中的人物一样。她就是一直在写自己内心的呼喊，活得恣意任性。然而扬也有受不了的时候。可他只要消失无踪，不留一句话，不打一个电话，杜拉斯就辗转难安了。

每一次，扬都会回来，仿佛她的手里有牵着他的线。

两人就这样在一起生活了16年，直到杜拉斯82岁去世。

她死在他的怀抱里。

有些关系就是这样，相处很难，却又无法分离。

需要也是一种爱情，缠绵不断、沉郁、忧伤，如即将燃尽的蜡烛，在黑暗中流露出些微温暖和光亮。

有一次，杜拉斯带扬出现在公众面前。有一名记者提问：“这该是您最后一次爱情了吧？”她笑着回答：“我怎么知道呢？”

因为孤独，所以写作

杜拉斯言行合一，身体力行，她把自己对爱情的理念放在她的文字里，也付诸实践。她似乎不是在写作，而是在表达自己，恰巧使用了文学这一手段。她说：“我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的我自己。”她是极其自恋的，用白日梦般杜拉斯式的语言让自己的思绪未加整理便形诸笔端，一种流动的、自由的语言与她心灵微妙的变化相得益彰。

杜拉斯的文字仿佛被施了魔法，对读者有一种吞噬般的魅力，这跟她专注于一种情感而反复摹写有很大的关系，她一生都在创造和感受与性爱有关的事件。

杜拉斯小说里的人物充满无力感，她自己却是情感充沛的。她说：“一个女人若一辈子只和一个男人做爱，那是因为她不喜欢做爱。对付男人的方法是必须非常非常爱他们，否则他们会变得令人难以忍受。我爱男人，我只爱男人，我可以一次有50个男人。”

杜拉斯的爱情充斥着性爱和肉欲，她试图通过性欲的宣泄剥离出爱的最原始的本质，给人一种回归本原欲望的快乐，没有道德的约束，没有虚与委蛇的遮掩。这是近乎纯粹的欲望，干脆直接地抵达爱的核心。被人类打上罪恶标签的欲望从被道德的束缚中解放出来，回归自然的欲望本身，充满人性的光辉，也不再是痛苦的。

杜拉斯人格的极致解脱体现在她的小说里，对生命的探求以及对女性意识的维护，尤其是《情人》，她完全摒弃男性经验，充分表达女性自身体验和情感心理，从男性文化中脱颖而出，显示出女性的独立和尊严。

“和有情人，做快乐事，别问是缘是劫。”杜拉斯崇尚快乐的原则如李碧华笔下的妖，不必遵守世间人的规矩，蔑视传统道德，揭开了原欲的这美而毒的面纱。她的“自我”通过对他者的开放，最大限度地得到了张扬。在杜拉斯的概念里，爱情是一种能量，它能照亮人的精神和感官。

与精神相对的总是物质，杜拉斯写了《物质生活》。在现实中，物质又是多么重要。因为没有钱交水费，停了水；夏日炎炎，口渴，不能洗澡，她看着一家大大小小的孩子，只平静地微微一笑。于是她带着丈夫、孩子，出了家门，平躺在铁轨上。杜拉斯说：“无知的女人再无知，却也切切实实地感受到了尽头那不可解决的问题，这是唯一的出路，绝望，同时需要载体。”

她不厌其烦地述说她们的贫穷，甚至用贫穷来标榜白人少女的优越感，以此找到漠然对待肉欲的理由。

“如果她对他有所欲望，他就是她的情人。”杜拉斯极力放大欲望的重心，又不断地淡化“情人”“欲望”这两个词的冲击力。对她而言，情欲如吃饭睡觉一样，是再平常不过的事，所以她说：“任何人都不能抗拒情欲，它使人上瘾。他们明白它的可怕与强大，然而，每个人都会无可避免地成为它的俘虏，这就是它的魅力。”

不可遏止的情欲源于人心的孤独，所以就有了征服与被征服，越是受到阻碍的情欲越对人有吸引力，情与欲的融合才能达到销魂的效果，否则只是动物般的游戏。孤独在情欲的烘托下显示出酒神状态的本质，所以杜拉斯其人、其行、其笔下的人物蒙着一层酒神的迷醉面纱。

然而，放纵的相拥之后，并没有解决孤独的问题，所以情欲自然而然地转换，她积极地寻找生命的另一个出口。杜拉斯的另一个出口便是写作。

从不取悦，只活自己

有人说：“杜拉斯、波伏瓦、克里斯蒂娃是战后法国知识界最重要的女性，我更喜欢杜拉斯而不是波伏瓦。因为波伏瓦是书斋型的，她很会运用知识，而杜拉斯给你的恰恰是真正情感和生活的部分，这离克里斯蒂娃就更远了。”从某种意义上来说，情感和生活更能打动人心，而知识只是扮演着工具的角色。

杜拉斯的心溢满情感，源源不断地产生，然后流于笔端，所以她不必去刻意观察生活，不必像福楼拜教莫泊桑一样每天去观察门前经过的马车，不必像达·芬奇那样一个鸡蛋画无数遍，她只抒写自己，自然而直接地，就够了。因为自然而直接，所以来得浓烈，如化不开的云，如醇香的酒，如让人上瘾的罂粟，不由自主地被她拉入她自我经验的个体世界，私人化的世界，那里跃动着强壮的生命力，那里的女性体验是赤裸裸的。

她太自恋了。

她过于沉浸在自己的世界里，过于注重自己的感觉，好像生活在醉生梦死之中，这也是一种生的力量。“我的一生，都在和异于常人的感觉作斗争。”她弱小的身躯时时表现出一种力量感，无所畏惧，心地坦然，这种无所顾忌、勇往直前的态度也让她总是处于极端状态：“在我酗酒以前，我就有了一副酗酒的面孔。”她还说：“当我越写，我就越不存在。我不能走出来，我迷失在文里。”她像个影子，不适合在任何团体中留下痕迹。

杜拉斯不取悦什么人，“真奇怪，你考虑年龄，我从来不想它，年龄不重要。”她没有美人迟暮的叹惜，亦没有女为悦己者容的兴趣，“确实没有必要把美丽的衣装罩在自己的身上，因为我在写作。”

法国的评论家米雷尔说：“承认或者隐而不说，是形成杜拉斯作品风格的魅力之所在：意指的震颤波动。”这种震颤是灵魂的震颤，是模仿不来的。所以有些模仿杜拉斯的人只得其形，也烦琐复杂，反复轮转，终究没有那份直击人心的力量。

她写《劳儿之劫》，就拿出全部的感受力，捕捉一丝一毫的情绪波动，再投放到劳儿身边所有的元素上去，劳儿被人化的物包围着，也就是被她的情绪包围着。所以，不必叙述劳儿的男友是什么样的人，不必叙述她被抛弃的过程，只渲染了一种气氛，一个孤魂野鬼般的女子在行走，不停地行走就够了。略去所有老套的情节，读者只需感受这无限延展的细腻情绪，朦胧、细碎，既没有结构，也没有细节，所以显得那么不可捉摸，不可理喻。

她的自恋达到自闭的程度。写作是孤独的，她把自己关在房间里，任自我无限膨胀。贫苦的童年、印度支那的记忆、腐败的殖民地，她的哥哥和母亲和那没有希望的日子……

她要逃离这一切，她终于逃离了这一切。她拼命地写作，她来到法国，她制作电影，扛着摄像机在诺弗勒堡到处走，摄制组的一群人围着她。他们一起出工，拿一样的报酬，她给他们熬葱汤，煮越南饭，她曾进入生活。那时她拍过《印度之歌》《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》《卡车》和《夜舟》。很多年后，杜拉斯又记起这段时光，就送了一本《来自中国北方的情人》给曾经合作过的剪辑师，亲笔题词（这是少有的情况）：“给我的朋友多米尼克·奥弗莱存念。往昔的奇迹，今朝依旧，为一同致力于电影的岁月。”

对于杜拉斯来说，电影是写作的延续，“我把电影视作写作的支撑。无须填写空白，我们在画面上挥毫。我们说话，并且把文字安放在画面之上。”她厌恶商业电影，厌恶煽情，她的电影是作家电影，是写出来的，自主、自足、小成本、小制作。长长的画外音加上沉闷的“黑镜头”，更像是书写的空白，给人一种荒芜、沉闷的感觉。

那时候的杜拉斯默默无闻，直至1984年《情人》出版后，才轰动法国，继而名震全球，终于成了名副其实的“杜拉斯”。

1996年3月，杜拉斯辞世，葬在巴黎蒙帕纳斯公墓。

她说：“任何一个女人都比男人神秘，比男人聪明、生动、清新，从来也不想做男人。”